關於中國當代藝術的現況，我的角色一方面是在裡面看，一方面也是在外面看。因為血緣的關係，往往是背負著感情作以反思與批判。從開放改革這個分水嶺來看，在此之前的中國藝術表現，的確是太單一、太政治化，藝術就是為政治而服務。約自80、90年代以來，才比較有新的空氣進來的感覺，雖然當時生活還是很艱苦，但卻可以在大侷限之下去做一點思考，我覺得那個狀態是最好的。雖然也有人去歐洲留學，但我覺得當時對於向西方藝術去考察的觀念，整個來說還是狹隘封閉的。比如以對19世紀寫實主義的看法為例，我認為當時主要分為兩條路線，一是庫爾貝（Jean Desire Gustave Courbet）、二是柯洛（Jean Baptiste Camille Corot）。庫爾貝就是畫「我看到的」、「我感覺得到的」，其寫實是一種干預社會的寫實、一種主題上的寫實；而柯洛則較具思惟性，比較延續了西方現代藝術的主軸，他提出一個關於「不同的人看見相同風景的不同感受」的問題，這是一個視覺的真實性的問題，關於思考的求真性、寫真性。因而是一種視覺的探究，畢竟畫家是用眼睛去思考的人。
對我來說，藝術的真理性不只是現代性（Modernity）而已。1975年我剛到巴黎，那時已有「繪畫已死」的討論，到了極限主義（Minimalism）、觀念藝術（Conceptual Art），菁英的繪畫藝術已面臨了「水清無魚」的狀態。80、90年代，大家則更進一步討論「藝術已死」的問題。在面對這種危機的狀況下，做為一個在藝術裡討生活的人，我自然會去反思究竟是發生了什麼事了？之前，可能只是「畫什麼？怎麼畫？」的問題，現在則到了「怎麼畫下去才有意義？才有價值？」當藝術裡所有的東西都變成可以成立了，反倒是埋頭畫畫變得不可行了。
而中國藝術的發展，主要是受到庫爾貝的寫實主義與毛澤東延安座談的指示，而傾向於批判的現實主義路線。其間雖然一直也有現代繪畫語言的討論，但許多討論仍是在形式上的。而到80、90年代對於西方前衛藝術的挪用，即便是嘲諷的、黑色幽默的，其實也是一種「批判的現實主義」路線。到了1989年，整個政治社會的氣氛由向外轉變為向內收斂，新的保守主義與新的古典主義出現了，而這種政治上的保守主義又與後來的商業相結合，形成擋在中國當代藝術面前的兩座大山。也就是因為當時整個社會奉保守主義為圭臬，箝制住藝術性的發展，因此我認為美術教育與藝術創作應該要分開，也就是從前對於西方藝術片面的學習必須整個重新來過。
我認為藝術對於創造力的解放，引起了所有可能，但我們卻濫用了這樣的創造力。這個藝術史的發展依循的是黑格爾（Wilhelm Friedrich Hegel）的歷史判辭，即認為藝術包含了三種類型：象徵的、古典的、浪漫的。在這樣的觀點之下，藝術的精神自由必須將物質脫去，朝向去物質化（dematerialize）的發展，藝術成為觀念、成為自由塗鴉、成為一種表現性的事物。
對於藝術的真理性的追問有兩條路線，一是對未來方向的追問，但我認為它應在於一種「對藝術的返回」，返回藝術的開端，即去追問「藝術一開始是什麼東西？」在18世紀以前，藝術與技術兩個辭是相同的，18世紀之後，兩個辭才開始分家。在從前的觀念裡，技術像是一把鑰匙，可以打開關著閃電的屋子的門，而將創造力解放開來，在我的看法裡，技術不但讓屋裡的閃電解放出來，事實上，在一閃之間，也讓遮蔽的存在物敞開。從前，繪畫只是畫出「這個東西」，但並沒有畫出「這個東西是如何在這裡的？」，就後者來說，將顯現出藝術的本源。
對我來說，藝術的真理性不只是現代性（Modernity）而已。1975年我剛到巴黎，那時已有「繪畫已死」的討論，到了極限主義（Minimalism）、觀念藝術（Conceptual Art），菁英的繪畫藝術已面臨了「水清無魚」的狀態。80、90年代，大家則更進一步討論「藝術已死」的問題。在面對這種危機的狀況下，做為一個在藝術裡討生活的人，我自然會去反思究竟是發生了什麼事了？之前，可能只是「畫什麼？怎麼畫？」的問題，現在則到了「怎麼畫下去才有意義？才有價值？」當藝術裡所有的東西都變成可以成立了，反倒是埋頭畫畫變得不可行了。
關於我的作品，除了是炭筆畫作之外，同時也包含材料觀念的轉化。對我來說，炭筆畫即是「沒有水的墨」，因此像是中國水墨畫。這些畫裡面的光並不是物質性的光，而是一種在顯現與遮蔽之間的、關於存在論的、關於思考的光。作畫過程裡，我大多是先很快地先畫出感覺，再抹平、再重來，反覆數次，將炭粉磨進紙的肌理之中，因此痕跡很豐厚，像是皮膚一樣，有種透明感。這種豐厚的痕跡，其實就是光。但這並非是物質的勝利，它不是征服性的，相反的，那是人與物的親和力，對我來說，這就是一種存在論的觀點，一種對於現代性的反思。
